Revisando “El libro de
la salsa” de Cesar Miguel Rondón
Es menester señalar la deuda, tanto del público salsero, como del
ambiente académico, al iniciador de una visión de la música salsa como
problema, como objeto de estudio.
Luego de su inmensa y prolija investigación sobre los orígenes,
características, e influencias de la salsa surgió el interés sobre esta “una otra
manera de hacer musica” (Quintero Rivera) que no pretendo reseñar aquí. Debo
señalar así mismo que muchos de los conceptos aquí reseñados y mucho de la
historia aquí contada han sido utilizados por diversos locutores y difusores de
esta música sabrosa. Rondón ya nos contó la historia que muchos de nosotros
hemos tardado años en conocer amparados
por la sofisticación y bendición del internet.
Voy a señalar algunas afirmaciones y datos hechos por el autor,
advirtiendo que no se pretende agotar en estas páginas la totalidad de su
estudio, ni ser exigente en el análisis y tratamiento académico, por eso
obviaremos la citas y notas al pie de página. Además se dará cuenta de las
observaciones hechas por el antropólogo Alejandro Ulloa quien tiene en su haber
un ambicioso estudio sobre la salsa en Cali[1]
Algunos aspectos
musicales.
En primer lugar refiriéndose a la
música salsa afirma que con Palmieri empieza una nueva etapa rompiendo con lo
impuesto desde una visión americana y pomposa de las Big band, “Eddie
Palmieri continúa el uso del trombón inaugurado por Mon Rivera, pero los arreglos eran tan
agrios, con una ronquera muy agresiva que con él desaparece el lujo y la
ostentación además de la delicadeza y finura, para convertirse en sonido
reproductor de los cambios ocurridos en el barrio, el sonido de la calle.” Señalando también a La Lupe con esa voz
hiriente como la encarnación de ese puente entre las Big band y la musica de
arrabal.
Para Rondón la descarga en la salsa deja de ser compleja como en el jazz
y la guaracha en tiempo de salsa deja el
esquema cerrado de montuno, mambo y cierre, plantea también que la diferencia
entre Colon y Palmieri radica en que el primero nunca dejo la base del son,
mientras que Palmieri prescindía del baile dando prioridad al ritmo y armonía
de lo cual podemos deducir que Palmieri es más para el disfrute y el gozo del
oidor más que del bailador.
A partir de 1975, N.Y deja de ser la sede principal de las tradiciones y
vanguardias y va dejando paso al sonido caribe de Puerto Rico especialmente, a
la vez que se va notando un distanciamiento con la Fania, pero Cheo Feliciano
es el único capaz de unir el viejo espíritu de la musica popular con el carácter salsoso de los 70, con su
feeling, elegancia y contundencia debió ser el cantante más importante de la
salsa, pero su rebeldía y la incapacidad de la industria no hicieron posible
ese hecho dejando la posta a otros con menos merecimiento.
En la película SALSA (1973) con la cual empieza el boom la fania pretende cambiar el concepto sobre la salsa y
quiere americanizarlo con el argumento de que los africanos trajeron el tambor
y los americanos lo difundieron, con ello pretendían ocultar su expresión
netamente barrial y esto con fines comerciales. Publican parte del concierto en
Yankie Stadium del que solo recogen la
presentación y el tema congo bongo, el resto lo completaron en el Roberto
Clemente.
Johnny Pacheco es sin duda un visionario de la música, sin embargo tenía
preferencia por el sonido dejando un vacío a la manifestación barrial a través
de los soneros. En el disco de Pacheco con Casanova se hace notorio los soneos más
desarrollados que en lo hecho con el Conde.
Un dato importante para los apasionados de esta musica es que en 1975 se
grabó en Cornegie Hall el concierto de la unión Tico – Alegre donde destaca una
constelación de verdaderas estrellas. Un hecho importante es la visita de la
Tipica 73 a Cuba En el disco intercambio cultural de la típica 73, participan
virtuosos cubanos como Tata, Egues y Chapotin, con eso Cuba le da licencia de
funcionamiento a la salsa, al decir que la salsa no tiene fronteras ni tiempo
definido.
En 1976 se publica el disco Ready for Fredies auspiciado por Martin
Cohen, donde reúne a los mejores músicos del momento con pretensiones de hacer algo diferente a la salsa -según el
autor- por que la salsa ya estaba entrando a su proceso decadente, idea que es
muy difícil compartir
El hecho de que el autor mencione a El Quinto de Beethoven como uno de
los mejores en la salsa da cuenta de su gusto y preferencia
Así mismo se sustrae al ambiente Fania y hace algunas observaciones
interesantes acerca de algunos cantantes y soneros. A propósito menciona que
Angel Canales no era de esos soneros brillantes pero sin embargo supo sortear
sus limitaciones con un novedoso espectáculo, mientras que Roberto Torres se convertía
en el más respetado junto a Meñique y Chivirico. Para 1976 Carlos Santos y Néstor
Sánchez forman parte del Conj. Candela haciendo un par de buenos soneos, luego
Carlos pasa a Loa Kimbos y Apollo Sound y Néstor Pasa a la Orq. Harlow. La
típica ideal publica un disco salsoso titulado Fuera de este Mundo, producido
por Perico Ortiz.
Maelo se inicia en la salsa con Cortijo, tocando en la playa contra la
voluntad de su tío, con quien trabajaba de albañil. Era la época del “hambre de
los negros” -en palabras de Maelo- por salir del arrabal y al igual que Benny
rompe el esquema tradicional para atacar el montuno, llegando más lejos que su predecesor al romper la
melodía del coro y disparar una ametralladora de soneos. Más adelante Maelo se
separa de Cortijo cuando sale de prisión y no podía volver a P. Rico. Cortijo
no se acostumbró a la vida americana y Maelo graba con Kako, luego con sus
cachimbos, es la época de La Tumbas con letras sobre la libertad. El tema El
Nazareno nació de un anécdota en un procesión en Portobello, Panamá y le
encargo a un tal William para su composición final.
Maelo había decaído en la voz y en contundencia hacia el año 1975
obligado a grabar por Fania temas que no necesariamente eran de su agrado. Sin
embargo cuenta Roena que para la grabación de Las Caras Lindas Maelo pidió que
le repitieran el coro del tres tocado por Hernández y haciendo alusión a que
era una conversa se puso a sonear en el estudio quedando grabado de esa manera.
De otro lado manifiesta abiertamente que La Dimensión Latina era para el
75 la banda más representativa de Venezuela y que en N.Y triunfó porque reunía
el sonido agresivo y el sabor para el baile, además de la calidad de Oscar de
León que ya había superado a muchos soneros del norte, refiriéndose a la Fania.
Sobre el sonero venezolano nos dice que “La virtud básica de Oscar de León
estaba en colmar las características fundamentales que siempre se le han
exigido a lo largo de los tiempos a los cantantes de son: 1) especificidad y
fuerza para cantar la parte llamada lírica, o son propiamente dicho; y 2)
creatividad para inventar, con la musica y la palabra, en el desarrollo del
montuno… siempre logró imprimirle un toque de novedad a los viejos sones, así
como hizo con el montuno el centro de su especialidad, atacándolo con
inteligencia, haciendo un juego continuo de las melodía que él moldeaba a su
capricho y antojo, mientras que siempre tenía a mano la frase oportuna que complementaba e incrementaba el
espíritu y los números que cantaba.”
Más adelante relata de manera vivida y presencial lo que significó para
el 75 Oscar y la amplitud e importancia de este monumental sonero. “Para este entonces ya Osar es un ídolo en
Venezuela, los bailes donde se presenta siempre están saturados de multitudes
que, en no pocos casos, sacrifican el baile mismo para pararse en frente de la
tarima donde Oscar sigue haciendo de su bajo y su canto un espectáculo único.
Asimismo, cada vez que se ofrece un concierto donde él está anunciado, el
público lo recibe con una rendición casi absoluta, profesándole una admiración
casi cercana a la histeria que más de una vez nos hizo recordar aquellas
famosas avalanchas humanas que representaron los conciertos pop de la década de
los sesenta.”
En el mismo contexto venezolano menciona da cuenta de un listado de la salsa venezolana entre las
menos conocidas menciona: Grupo Tres, Palladium, La Sociedad, La Selección,
Ideal 78, Rebelión 75, Yacambú, Noraida y los Moré, Explosión Latina, Los
Compadres, Los Pacheco, Grupo Clave, etc.
Otra mención de vital importancia para los amantes de la buena música es
el tratamiento que le da a algunos detalles y anécdotas acerca del suceso llamado
Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorkino, señalando entre otras cosas que algunos
músicos que participaron en el Grupo Folclórico son Oquendo, Julio Collazos,
Cardona, Reynaldo Jorge Oscar Hernández, Willie Garcia y Alfredo de la Fe,
Armenteros y Nelson Gonzales en el tres. Además de los fundadores Los hermanos
Jerry y Andy Gonzales.
A su vez en Libre participaron B. Rogers y José Rodríguez, el ex timbal
de la Conspiración, Tempo Alomar y Pupy Torres en la voz, así como Cardona y
David Valentín, además de Nelson Gonzales y el mismo Manny. Al dar cuenta de estos acontecimientos
concluye que fuera del ámbito Fania surgen vanguardias paralelas hacia el 77,
El Grupo Folclórico, Libre, Puerto Rico All Stars y El Trabuco Venezolano.
Un anécdota que da cuenta el libro es que el tema Oye lo que te conviene
de Palmieri es creado en un contexto donde retomar la buena salsa luego de unas
experiencias decepcionantes de crossover obligado por la disquera Fania. Otra
historia conocida pero no por ello menos importante es la historia y éxito de
Rubén Blades que se abrió camino desde 1970 con Pete Rodríguez, donde no tuvo
el éxito deseado y regresa como abogado de la compañía, señalando que su labor
como cantante es desplazado por el de compositor. Solo en 1975 Barreto lo
rescata como sonero y así empieza su despegue y el de la salsa narrativa.
La mirada académica
Hemos visto en líneas anteriores que Palmieri inaugura el sonido que se fue convirtiendo en
el relato musical de la cotidianidad del barrio, es éste un fenómeno de interés
sociológico y antropológico en tanto que genera prácticas y usos simbólicos en
las personas que recepcionan y utilizan este producto cultural de nuestra
modernidad-mundo (Ortiz) .
Uno de los aspectos fundamentales del libro es la caracterización del
fenómeno salsa, entendida como la síntesis de varios géneros de la musica
popular latinoamericana dejando al descubierto pinceladas musicales y voces
familiares del barrio específicamente,
ya que para el autor el barrio latino es igual en todos lados. “…Si
la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del
barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de ritmos
que acudan a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene
por qué tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un simple estilo para
enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar
la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano
de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. En este sentido, la
salsa no puede partir de una música rigurosamente nueva, eso es absurdo. El
barrio implica una amalgama de tradiciones, un amplio espectro donde al igual
puede aparecer un tango, que una ranchera, una gaita, una cumbia, un son o un
guaguancó. Por supuesto todas esas expresiones mantienen su especificidad…” En palabras del autor diríamos que el
barrio es su única marca definitiva.
Tanto la salsa como el bajo mundo están insertos en una amplia red
discriminatoria en varios niveles es así que el malandraje asume la salsa como
producto simbólico que los identifica y construye, porque para el autor la
salsa no es música de malandros, ambos responden a un sistema opresivo, afirmar
lo contrario es caer en un simplismo demagogo. El malandraje como hecho social y
antropológico puede ser cantado en la salsa, pero desbordándolo mucho más,
porque si bien los malandros fueron los primeros en asumirla, no son los
únicos, ya que el desarraigo se manifiesta en diversos estratos del caribe
urbano.
Bajo esta premisa y demostrando una documentación e información previa
Willie Colon dibuja un escenario basado en la guapería relatada en el viejo son
cubano pero imprimiéndole un carácter más urbano y marginal, con esto dejo de
ser alarde anecdotario para convertirse en real y cotidiano, permitiéndose
jugar con la tradición de la violencia y haciendo su canto más global. Es a
partir de historias contadas por sus antecesores que construye con fines comerciales
la imagen de Malo. Cabe mencionar que para el autor los primeros temas
fabricados en Cuba tenían un carácter narrativo hasta la década del 40, luego
eso se perdió hasta el surgimiento de la salsa, sin embargo desde la misma
salsa Blades le devuelve esa identidad.
Un hecho trascendental es que La salsa entra por primera vez a los museos
en Venezuela con una conferencia-recital de Rondón y Álvarez, en Caracas de
1977, esto es un preludio de la importancia académica que despierta desde hace
más de 30 años.
El principal argumento del
libro de Rondón se reduce a que la salsa
es una manifestación del barrio y para el barrio, y una música netamente urbana
lo cual es refutado tajantemente por el estudioso Alejandro Ulloa en un
artículo titulado La salsa: Una memoria
histórico-musical (Ulloa Sanmiguel) en la que no encuentra apropiado llamar a la música
salsa como la crónica del caribe urbano, porque contiene referencias no urbanas
y ritmos no necesariamente caribeños.
“Una de las características principales de la salsa, en su lírica y en su
ritmo, es el permanente vínculo con el pasado, su línea de continuidad con los
ancestros «y el permiso de los mayores» a los que invoca con frecuencia a
través de los tambores. Esta relación con el pasado de una sociedad
tradicional, no urbana, plena de oralidades y polirritmias, (África primordial
y luego el Caribe colonial o republicano) hace que en ella aparezcan las voces
del tiempo, anterior a la gran ciudad.”
Según Ulloa El término salsa
en el contexto de N.Y se menciona por primera vez en el tema Ritmo Caliente en
1961, antes que Richy y Bobbie Cruz visitaran el programa de Phidias Danilo y
mucho antes del 75 que es donde contextualiza Rondón el uso comercial del
nombre salsa. “Como ya lo expresamos en
páginas anteriores, es ésta la primera canción en Nueva York en mencionar el
término salsa cuando dice: /Mi ritmo caliente/ me gusta el ambiente/ /mi ritmo
con salsa /con trombón y flauta/…Como ya lo hemos dicho también, la palabra que
se volvería una marca comercial, años después, ya flotaba en el ambiente y era
utilizada por los músicos de la Alegre All Stars, como quedó registrado en esta
grabación de 1961 y en otras posteriores con la Alegre y con la Charanga
Duboney.”
Para Rondón La música cubana deja de ser
fundamental cuando empieza la década del 70, y señala que el trombón se vuelve
determinante e identificativa de la salsa sin embargo Ulloa también lo
descalifica: “Así pues, la referencia cubana seguía vigente pero ya no era la única
opción. La búsqueda, la experimentación y los cambios se daban incluso a través
de otros formatos y el uso de otra organología, pues no fueron sólo los
trombones los que identificaban la salsa, ya que cada banda intentaba
diferenciarse de las demás por su sección rítmica, por los instrumentos
melódicos o su cuerda de vientos, como sucedió con Joe Cuba y su sexteto que
incorporó el vibráfono otros se definieron por las trompetas como Ricardo Ray,
o combinaron trompeta, trombón y violín (La
Moderna de Ray Barreto), o como lo hicieron años después los hermanos
Lebrón cuando integraron trompeta, saxo, trombón y guitarra para el LP «Distinto y Diferente». Estos
ejemplos ilustran bien que la salsa desde su nacimiento era diversa en
formatos, tendencias y estilos.”
Así mismo coincide con Rondón en cuanto a la importancia cultural del
barrio, pero discrepa en cuanto al son como única base y a lo caribeño como la
única forma expresiva afirmando que esa concepción es muy reduccionista. “Ahora bien, aunque compartimos sus
postulados sobre la dimensión cultural del fenómeno, nos distanciamos frente a
su periodización y los criterios. Examinado retrospectivamente la producción
salsera en los primeros 20 años, hoy podemos decir con certeza que ni «el son
era su principal forma expresiva», ni «la salsa era netamente caribeña», como
categóricamente afirma Rondón. Ya hemos elaborado varios argumentos en esa
dirección, concluyendo en su condición neoyorquina la guaracha, el mambo, el
bolero, el danzón, el chachachá, el guaguancó y la rumba cubana eran tan
importantes como el son – y como lo fueron en algún momento el jazz, el
R&B,[2]
el boogaloo y la pachanga - para el surgimiento y desarrollo de la salsa. Y
aunque los géneros de la música antillana (cubana y puertorriqueña) eran
fundamentales, se mezclaron de muchas maneras con géneros y ritmos que no eran
del Caribe.”
Rondón menciona dos momentos de la salsa antes de 1970 donde prevalece el
sentido del barrio y, a partir de los 70 donde desaparece ese sentido barrial y
puro volviéndose comercial. Ulloa sin embargo señala que la salsa no es pura como
deja entrever Rondón y que siempre fue comercial ya que nace en la sociedad
moderna donde todo se compra y vende. “…Todo su argumento se desvirtúa cuando
descubrimos que la década del 70 es, tal vez, la más prolija en producción
salsera, buena, regular y mala, como había sido antes y como lo ha sido
siempre. Tanto las temáticas iniciales alusivas al barrio que continúan
vigentes, como otras temáticas inéditas que inauguran la década con las
composiciones de Rubén Blades, son la muestra palpable que contradice a
Rondón.”
Reformula además el
concepto «amalgama de tradiciones» que utiliza Rondón y establece el de memoria
musical para designar repertorios múltiples en la conformación de la musica
popular de Latinoamérica y el caribe y en la construcción y formación de nuevas
identidades. “Estamos tejidos por las
letras y la melodía de muchas canciones; somos también fragmentos de música,
fraseos de algún ritmo aprendido en nuestra infancia, recuerdos sonoros
evocados sin pensarlo, o acercados por la presencia rutinaria de la canción
mediatizada…Como memoria, constituye un remanente de sonoridades, refugio de
melodías que encuentran en el corazón un lugar para el sentimiento y en el
cerebro un lugar para el recuerdo.”
En suma lo que pretende el
estudioso Ulloa no es tanto discutir las influencias de tantos artistas, ni sus
características musicales, eso lo deja para los biógrafos y musicólogos. El
propósito principal es reconocer el trabajo pionero de Rondón y la relación
barrio-salsa, pero aportando observaciones a su postulados sociológicos
principales además de rebatir algunas afirmaciones en cuanto al origen y
características de la salsa como memoria musical de Latinoamérica y no
solamente del caribe urbano y la afirmación de una periodización reduccionista.
Referencias Bibliográficas
Ortiz, R. (s.f.). La modernidad-mundo. Nuevos
referentes para la construcción de las identidades colectivas.
Quintero Rivera, Á. (s.f.). El debate
sociedad-comunidad en la sonoridad. El desafío de la musicas
"mulatas" a la modernidad eurocentrica convencional. Recuperado
el 1 de noviembre de 2013
Rondon, C. M. (1980). El libro de la salsa. Crónica
del caribe urbano. Caracas: Arte.
Ulloa Sanmiguel, A. (s.f.). La salsa. Una memoria
histórico musical. Recuperado el 10 de febrero de 2013
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